有趣的是，当我们把《隐入尘烟》的土地展示和第五代、第六代导演的代表作对比时，会发现美学上的近似，但同时观察到迥异的内核：陈凯歌先声夺人的《黄土地》和多年后张艺谋的《一秒钟》里，都能看见西北的荒原。
第五代电影的黄土地就是这般阔远而奇伟地成为了“国家的寓言”。土地是历史沉默的见证者，吞噬泪水、胶片、创伤和回忆。
在第六代导演的作品中，乡村则往往是失语的。
成长在改革开放时代，第六代导演的青睐属于展示更多变化的工厂、舞厅、城中村和钢铁森林。
或许仅有贾樟柯的近作《一直游到海水变蓝》中出现了汾阳村庄里或碧绿或金灿的土地。
片中，他放弃了标志性的低饱和度色调，让村民在明亮的土地上耕作、朗读诗歌。
但这种有强烈人工构建感的场景，又无形催生了一种间离效果，让观众对纪录片中话语的天然权威保持怀疑的距离。
《隐入尘烟》中，土地的影像既不像第五代的史诗寓言，也不像第六代的反抗武器。土地就是土地。它是主体，远在成为喻体之前。
当代电影观众好像都忘了，耕种本来就是一个大工程，在缺乏机械化的荒原上，足以耗费从日出到日落的完整一天。
对于农民来说，这就是唯一的经济来源，系着全部的身家性命。这份对土地原有却在银幕上冷落许久的重视，被《隐入尘烟》归还。
所以你可以看见，影片中明晃晃的日头下，夫妇俩基本都在土地上忙碌。其他剧情则只在夜晚发生：进城献血、饲养家禽、交流感情……
我们或许已经忘记有多久没在大银幕上看见详细的耕种，而且其并不以人物生存的背景板、田园生活的主色调，或大叙事宣传黑板报的形式而存在。
在巨细靡遗的日常化展示的同时，导演李睿珺的影像又是相当煽情的。
他极为深情地描写这片有强大包容性的土地。
尤其是当主人公因为经济窘迫和身体残疾被同类弃绝时，他们面向的土地给予了他们无差别的关怀。哪怕这种关怀只是最普通的“一分耕耘，一分收获”。
在《隐入尘烟》的豆瓣长评区里，李睿珺写了一首诗，结尾颇为动人：
“刚到村口的疯子/充满爱意地看着围向/他的十个孩子/其中九个向他丢来土块/只有一个在他碗里放了馒头”。
对于马有铁夫妇来说，这往他们碗里放馒头的唯一一个人，或许就是这片无言的黄土地。
很多人注意到海清所饰演的曹贵英在影片前段保持沉默。
她说的第一句话是：“我们不抽。”
她反对村民们利用道德绑架，迫使马有铁给村里首富献血。
这被视为她找回话语和主体性的瞬间。
当然，她的声音没有得到重视，一如在影片后段马有铁被多次抽血时，她颤颤巍巍地说“血已经抽满了”，但血还是汩汩地往外流。
时常会觉得，在影视作品中做一个不会说话的人，要比做一个贫穷的人更惨——当然最惨的事实还是，贫穷往往直接和失声挂钩——因为这样的角色，不但不能获得同属虚构宇宙内的其他角色的理解，甚至也会因为“坚持不为自己辩护”且“拥有奇怪的脑回路”，而失去全知的观众的同情。
就像在《黑暗中的舞者》豆瓣高赞短评区里，就有这样的评论：
“比人性更可悲的是，主角智商与情商双低。”
“……善良过了头就是愚蠢了，智商情商都很低，注定了塞尔玛这个结局。”
在政策传递的全过程中，马有铁与曹贵英都没有说话。
影片中有一幕，在官方人员离开房间后，曹贵英被发现失禁了。
在这一刻，缄默失语和病理表现把声量的不平衡性与信息传递的单向性展露无遗。
如果意识到这一点，我们就能明白在庶民发声的议题上，更应该被审视的不是边缘弱势的唇舌，而是处于中心的耳朵。
然而，即便如此，我们仍然很难确保《隐入尘烟》中庶民之声的主体性与本真性。
尽管导演李睿珺就来自农村、拍摄着自己故乡的故事，但当他重返故土、成为导演和知识分子，我们也应对他的“再现”保持审视，即使这种再现是本能善意的。
就如斯皮瓦克所点明的：
“反抗形式的民众被知识分子建构成一个统一的大写的主体的时候，知识分子本身可能共谋将他者塑造成自我的阴影，就此而言，底层不能发出自己的声音。”
实际上，影片高饱和度的色调、明显经过设计的构图与光影效果，乃至海清这个大众专业演员闯入乡村实景时提供的陌生化效果，也确实让《隐入尘烟》更像是精心规划的剧情片，而不是更贴近真实、模糊了因果关系的生活切片。
但总体而言，《隐入尘烟》对于弱势群体的表现，还是真诚、并带着尊重与克制的。这份尊重不仅在于影片对于苦难的展示，更在于对于生活情趣的展示。
影片在劳动之外的另一条线，是爱情——如果你选择这么定义马有铁夫妇之间的关系的话。
比起戏剧感偏重的冬夜送水、买大衣、溪流沐浴、手腕印花等桥段，二人的交往过程中，给人留下印象较深的是以下两个细节：
第一个细节，是每次搬迁后，房屋里被原封不动悬挂起来的“囍”字。每当马有铁询问曹贵英“囍”字是否挂好了，曹贵英都在仔细端详后说了同一句话：“高一丝丝（一点点）。”
考虑到直至影片最后，他们的经济水平也只能负担起曹贵英病中吃个水煮蛋，这个“囍”字可能就是整个家里唯一一样“高于生存”的装饰品。
这张薄而脆弱却被妥善保管的“囍”字，就代表了他们在被必需的生存填满的生活里，仍然保留的对更高层次的生活的向往。
另一个细节，发生在夫妇俩干完农活后的闲聊中。
马有铁说起小时候村子里有个疯子，总是面对着麦子念念叨叨：
“被风刮来刮去，麦子能说个啥？被飞过的麻雀啄食，麦子能说个啥？被自家驴啃了，麦子能说个啥？被夏天的镰刀割去，麦子能说个啥？”
曹贵英则突然激动地说，她小时候也知道这么个疯子。
俩人突然乐呵起来，只因为发现来自不同地方的两个人，原来在相识之前，就认识同一个疯子。
这可能是本片里最接近爱情的片段之一。
平日的关怀与扶持，多少出于现实婚姻的考量，就像马有铁的一个邻居感叹：
马有铁无论娶谁做媳妇，都会对她那么好。
这种照顾是无差别的。
但在上述的一幕里，两人因为一件莫名小事而欢欣鼓舞，仅是因为它证明了一种玄虚的缘分。
这缘分恰恰基于分别心存在，“如果不是你，则不能”。
就像齐泽克在《事件》里写：
“坠入爱河缘于偶然的相遇，然而一旦爱发生了，它就显得像是必然的，它宛如我的整个人生所趋向的目标。拉康将这种从偶然性向必然性的逆转过程，称为从‘防止被遗漏’（）到‘不阻碍被记忆’（dosen'g written）的转变：首先，爱情‘防止自己被遗漏’，它在某次偶然的相遇中浮现出来；一旦爱情出现，它便‘不阻碍被记忆’，它把爱的功课施加到情人身上，把爱的一切后果持续地铭刻在他/她的存在之中，并以对爱之事件的忠诚为中心，构筑起了他/她的爱。”
这是在很多爱情里都发生过的瞬间，但在这段因为纯粹出于现实考量而缔结的婚姻里显得特别珍贵。
爱情“偶然地”在这段婚姻中发生了，它促使夫妇俩像一对单纯的、坠入情网的高中生一样，热衷创造一个“向前追溯的链条，使得其自身的发生显得不可避免”。
这时刻不仅代表着爱情萌发，也昭示人性回魂。
在整部电影里，观众见证这对夫妇遭遇非人化和异化的过程，使其成为熊猫血的器皿、拉磨的驴、地里无言的麦子，甚至占领他们的自我认知（片尾马有铁对驴喊话：“都被人使唤大半辈子了，咋这么贱！”）而这非必要性的瞬间，使人重新成为可以发声的人。
戈达尔的《受难记》中说：
“每个人都应该热爱劳动或者努力去爱。”
而阿兰·巴迪欧感慨：“这是人类最终的命运，位于这两个词之间。”
《隐入尘烟》展示的，恰是这样一种命运，挣扎在必要性的生存和非必要性的爱之间。恰恰在一些疏于规划的沉默瞬间，观众好像看见了庶民们在说话。
而且他们说的每一个字，都完整地落进了黑暗中的耳朵里。
我们躲在信息的同温层里。
共情从未如此容易，因为似乎大多数普通人都有物质上的不知足、不够用，都经历过或经历着不得已的时刻，以至于一些“不公平”的火星就可以轻易点燃民愤、星火燎原。
共情又从未如此艰难，因为在看不见的角落里，有想象力不能穷尽的艰难。
这种割裂在今天特别明显，但并不是这个时代的专有。
比《隐入尘烟》更早的是第六代，再早的是第五代。
只是，我们还是难免因为感受到人和人的不相通而感到悲观。
也许，共情天然是有边界的。
这种边界导致人们只能相信与自己的处境和信念相似的事物。
再退一步说，即使是共情了，然后呢？我们还能为他们做点什么？
也许同温层没有我们想的那样狭窄。
而影像仍然拥有这样的力量，尤其在这个踯躅前行的时代，为部分人打开一扇通向未知和真实的窗。
很多人把《隐入尘烟》定义为一部“扶贫电影”。
大概意思也是，在认知之后，才可能发生其他所有的事情。
据豆瓣网友@梅川酷子对《隐入尘烟》武汉场映后谈的记录，李睿珺谈到了中国电影市场：
“一个电影市场，它应该是各种各样的电影都有才是正常的，一个市场的健康最重要是多元，比如说我们进到超市，超市就是有多种物品，可以让不同的受众去选择。方便面，有一块的，有五块的，甚至你有钱可以买十块的。但是假如说这个超市只卖一种方便面了，这是专卖店，不是超市，那它就不是个市场，那个市场其实就萎缩、死亡了。”
从电影生态的层面来说，《隐入尘烟》的意义之一，也是作为一盒不合时宜的泡面挤进了这间近来有些门庭冷落的小卖部。
它不是最受欢迎的，也不是话题度最高的。它存在在那里，像倏而跑进鞋子里的石块，不断提醒着你，在同一片土地上还有这样一群人。
他们生活着，和你呼吸着同样的空气。而你不能把他们轻易地甩掉，不能让他们就此隐入尘烟。